2014-07-17 江苏省国画院 宋玉麟 阅读:0 |
宋玉麟 岁月往往在不知不觉中流逝着。 我与建明相识是在三十多年前,他那时正在向我父亲宋文治先生学画。转眼大家都在对中国画的追求中度过了这么多时光,人也到了中年。为他的画集作序,除了对他个人的了解和对作品的解读之外,更加重要的还是要对他的艺术历程加以解析,读者的视线可以通过这些文字,能够感觉到画中的内涵,能对他的作品有一个较深层次的认识。 这个时代是快节奏的,而成就一个中国画家则没有高速可言,数十年沉浸绘事,建明可以说是个绘画艺术的痴迷者,画画已经溶入了他的生活,一切好像又是多么平淡,年月日的交替,春夏秋冬的轮回,那只是时间的外在反应,而他的一支画笔耕耘艺田,结出了果实。这些年来,建明的作品多次参加全国美展,为日本海与岛博览会绘制大型山水画,并且获奖和被国内外机构收藏,在时代的召唤下,他继往开来,做出了可喜的艺术成果,为此我非常愿意为他的画集一书已见。 1、立志于学画,拜师访友,锲而不舍 建明从青少年时起就对画画有浓厚的兴趣,家乡吴县素有书画的传统,这是影响他走上绘画道路的原因之一,他的同乡前辈和启蒙老师上海中国画院画家郁文华先生,见其自幼爱画,常有涂鸦,并有志于画道,因此于1971年介绍建明拜著名的山水画家宋文治先生为师,正值新金陵画派正值兴盛时期,江苏的中国画创作非常活跃,宋先生的教导使建明获得了山水画的基本表现手法从而切入中国画艺术的审美的主线,有了一个较高的学术起点,因此也使青年时期的建明确立了志向,即努力奋发使自己走进中国画的殿堂。当时南京有许多画中国画的画家都成为建明的追求中国画艺术的良师益友。经过八年锲而不舍的努力,取得很大的进步,1978年考入南京艺术学院美术系中国画专业深造,从而获得更加系统,完整学习中国画的机会,建明得以向中国画艺术的深度与广度行进。 南京艺术学院的中国画专业,有一批造诣很深的老师,刘海粟的教学理念追求“最古最新”在学术上“兼收并蓄。”保留了中国画的海派传统,又有陈大羽先生,沈涛先生、张文俊先生等教授的直接教授,构成了比较完整的学术体系,在画理画论方面又有俞剑华先生的一套治学理念,加上有西洋画科的兼学,使建明在四年的时间里较全面的提升了艺术水准。 2、继承优秀传统,遍临古代名作,兼收并蓄 建明在南京艺术学院学习期间,正是国家恢复高考,经济文化百废待兴的时候,他如饥似渴地学习传统文化,对宋元明清以来的名蹟,反复临写,其中尤以范宽,李唐、王蒙、沈周、文征明、董其昌、石涛、石谿以及四王的作品临得最多,浸淫其中,对山水画艺术穷源问津、临摹借鉴,傍通人物和花鸟画,力求基石坚固,以利日后求变。1980年赴山西《永乐宫》临摹元代壁画,住于廟堂之侧,每日在先人巨作下研究、揣摩,用心思考临摹了壁画中的各类人物造型,衣冠结构,在叹服传统艺术之宏伟的同时,也将中国画的正大廟堂气息吸收到他的画中。又去了华山,秦岭等处写生,眼界大开,心胸充实,积稿颇丰,后来建明借鉴壁画来开拓自己的艺术格局,正始于此行。在中国古代许多画家都是壁画高手。如顾恺之、张僧繇、吴道子、李思训等,我们看到建明的画作布局气势大,境界开合自由,色彩浓烈而沉稳,皆得益于他对壁画的研习。 建明对古代经典的临摹,往往采用了集中临摹全幅和分解临摹局部方法,并且发展到以古代某家某派的画法的发挥延伸,正是如此,临摹起到的固本强源,清新生发的艺术境界,在与古人作品的对话中,塑造自我艺术格调的完整和精深,而不是流于某种小格局中的速生速灭。建明向前人学习是兼收并蓄的,是在一个大系统中的分向综合,而不是杂乱的堆砌。由于在画理,画法和艺术语言上的积累,为他的中国画创作铺设了一条亦古又新的道路,道路的前方是他进行创作的无限的空间。 3、坚持深入生活,表现生活中的美,探索求新 在临摹古代作品的同时,建明在近三十年的时空中对名山大川、人文古迹进行写生研究,1982年毕业留在南京艺术学院任教后,每年都带学生外出写生,在大自然中,他如一介游子,又如一个苦行僧,长期深入生活,因此在他的脑海中刻出了一番雨晴寒暑,朝晖夕阴,又感受到人间的喜怒哀乐,情韵思辨。在生活的海洋里,如梦似醒,如痴如醉,陶冶了性情,培养了意志,验证了经典,触摸到大自然跃动的脉搏。在吸吮吐纳自然精华之时,获取审美的真谛,这好似一条漫漫无尽的山道,道旁有奇峰突兀,长川巨沙,又见微风吹雨,寒空筛雪的无尽感悟,由自然之变而触发美感。 在激情冷静之后,又用理性的精神去分析、解读,大自然这本大书中的妙句和美文。建明在深入生活体验生活中学会了用传统中的经典与生活中鲜活形象对话,在对话之时灵机妙发。探求到新的画面组合,新的意境营造,新的韵致释放。 中国画家对待生活的“积蓄”,在于目拾心记,摹形之时,传神、抒怀、写意。故“以形写神”、“传神写照”、“形神兼备”实为中国画的最难表现方式,笔墨是这个方式的基本语言,笔墨来源对生活的总体把握和个体判断,往往形质之外意趣妙发为上,形似和神似,似与不似,最似与最不似,是画家每日必念之经,在生活中面对景物,把寸握尺,衡量反复,建明的画不写凭空捏造之物,而是对生活中审美趣味的开掘,意象生于物象,我心通于物心的物我两忘境界的表达,有如诗词之境,借物咏怀,不以实对。在总体上生活中的形象并不直接搬来“入画”。而是以“采集”鲜活的形象与“酿造”丹青美的意象相结合,品赏兼得,在吸引观者之时,引导观者入画即思,思后而感的这样一条视觉艺术品赏通道进行。 其实作为一个中国画家,尤其是山水画家,创作节奏大至可以包含于师古-师今-师生活,再由生活中的形象到完成艺术形象的塑造,故画中的形象非生活中的原形,生活中的自然形态是“因”,画中的形象是“果”,这因果关系是通过具有文化素养和绘画能力的画家来完成的,在一定的时空范围中形成特定的风格,承前启后,一脉相承,又若即若离,充分可见画家个人的心灵表白和审美判断。建明之所以对写生情有独钟,完全是出于上述的思考而力行其道的。写生中能够将一些特有的美抓住,从而丰富表现力,拓展画路不落于概念化,程式化。从中觅到创作的契机和风格的导向。 4、确立艺术风格,融铸艺术语言,求变超越。 一个画家个人艺术风格的形成是画家的艺术走向成熟的表现,这是一个漫长而具有主观和客观相结合而形成的画面样式,刻意的拔苗助长,无目的信笔涂鸦将与风格无缘,没有高层次的审美积累。人文环境的熏陶,风格也不会从天而降,当风格形成之时,来得很有趣,可以是“顿悟”出“风格”,也可以渐悟出“风格”,但无论哪一种其前期积淀是不可缺少的,建明相信的是中国式的审美基因的渐变和画家自身的取舍有方。在实践中发现属于自己的美,这种美符合民族的,时代的审美特征,对以“转基因”方式来营造某种样式的方法不予采用。这是因为建明对传统文化的热爱,也是对中国画艺术规律的深入研究而形成的,最重要的是文化的情感和文化责任感。由文化情感而为的事情不是理性的趋导能比的。从建明的艺术风格特质来讲,他的基础是主要建立在宋元明清以来的山水画风格上的,一方面来源于他向宋文治先生求教所得学习。新金陵画派的基本审美要求,是用传统技法,表现时代风貌。另一方面通过写生的磨合,将造型的特点,气韵镕铸,题材的筛选,个人的个性要素,充分展开,然后确立了立足传统画风,突显个人性情,丰富笔墨技法,表现时代精神这一艺术风格特点。其一,在造型上吸取北宋山水的朴茂厚重的结构,又具南宋峭拔之势,化零为整,以直代曲,曲含直中的山形结构,往往以峰峦大块组合,外形趋简,内部结构充实,以拙形代巧形,浑厚沉雄。其二,在构图上大开大合,高深平远互用,每喜用“特写”塑造主体,辅以点缀,势在画中向画外延伸,丘壑布置繁中有简,尤见于建明的青绿山水画中,确立丘壑结构,为青绿设色打下良好基础。在笔墨营造上,干湿并用,泼墨积墨互相穿插,浓重之处透出秀逸之笔,对笔的把握有别于西洋线条的意味,充分以书法的意味挥写,笔笔相生发,轮廓之处一次成形,少作反复,获得劲爽而不刻露、沉厚而不板滞的笔墨痕迹。看似信手拈来,其实法不虚设,言之有物,没有数十年之功夫很难达到。其四,在色彩运用上,水墨淡彩和青绿重彩都是建明常用的方式,青绿与水墨的结合也运用得当,重而不腻,艳而不火,显见其用色的得法。传统壁画中的色彩运用给了他很大的启发,壁画的重彩,构成繁复、场面宏大,色彩的组织结构,具有相当深的造诣,无论是敦煌千佛洞壁画还是永乐宫壁画,建明曾数次对其进行考察临摹研究,将其色彩的运用方式引入自己的山水画作品中去,由此产生了不同一般的重彩青绿山水,在建明山水画中另开一路,虽与水墨浅绛有着千丝万缕的联系,但从视觉效果上获得了一种色彩风格化语言。其五,意境的营造由诗意化而趋浪漫,画中物象由夸张变象再到回归自然的一统境界,正如庄子所言“既雕既凿,复归于樸”的境地,其中对形象、笔墨、构图,色彩诸艺术语言的镕铸过程,是长期而反复的,建明特别强调反复研究古代山水画的精髓,他将山水画分为四个历史阶段,宋代求“真”,元代求“气息”,明清求“个性”和笔墨结构语言,而近现代则受“西画”影响,并有以“西”代“中”的倾向,在当下的山水画壇中能够有此清醒认识是可贵的,正是因为如此,研究方向的明确而不至于混乱,或者是茫然。最终体现在画境的营造上,保持中国画的纯正基因而使之具有明显时代性,成为中国画的大境界,大文章。 5、放眼外来艺术,广泛吸收,丰富自我 当今世界信息丰富,众多文化交流频繁,作为中国画艺术也是存在于世界艺林中,明显的时代特征是受西方绘画,西方艺术的观念的影响,所以作为一个中国画有必须了解西方绘画,于其说是被动影响,不如主动探求,以理性态度,分析比对,中西绘画在某种层面上有同和不同之处。虽不能直接照搬西法,或简单的“中西结合”,然知为已用,学参中西,无疑是当代中国画家明智选择,其关键是如何“洋为中用”。建明非常关注当代的艺术流向,曾对日本,欧美进行艺术考察,在大量欣赏外来艺术品(包括绘画、雕塑等)。撰写考察报告,以求吸收艺术养分。提出强化中国画本体语言的主张,在艺术教育实践中也提出了“原生态的中国画教学”。“这都是在参照了西方绘画的纯碎性与沿革发展的规律后所作的思考,在他的艺术实践中也曾经运用了许多现代审美要求下的造型方式。潜移默化地融入了中国画中。丰富了自我的表现语言,而又不被西洋绘画样式所取代。 6、以传统文化为学术基础,“道”与“技”相互支撑,寻求内美。 建明与许多深植于传统文化土壤中的画家一样,有中国文学的功底,在通读文史的过程中,悟“道”参“技”,反复而为之,对中国画的产生发展有独到的见解,他认为:“丹青先于水墨,“描画”先于“写意”,故用墨即用色,非用黑,墨亦有彩,写意非粗陋的阔笔涂抹,“工”即是“写”,“写”即是“工”,画分疏密二体。在美术史的长河中,追求主流审美取向,对“大”、“深”、“空”、“浑”、“苍”等艺术效果尤为喜好,在实中求虚,虚中求实,尽可能保留中国画笔墨语言的纯粹表现方式,对泼墨、积墨、破墨等墨法,中锋、侧锋、逆锋、使转、点划等笔法浑然一贯而用之,依付在物象的基本形质上,而发挥非物象所固有的笔墨态势,以情绪趋向来驾驭,转换表现语言,让笔墨的语言有所依托,又不被物象所拘,他的一方闲章“法不虚设”道出其中妙机。 建明对传统诗文也非常钟爱,常以其中的意境为图,他的诗意画往往能传达出古代诗词的意境,在用他的笔墨表现出来又另具趣味。这是和他的文学功底分不开的。中国画的学术意义就是具有中国文化,民族气质,艺术精神诸方面的陶铸而具有内在美。通过笔法、墨法、章法表现对造型的独到要求,通过“意”与“象”的综合而具备内在气质,在画面上产生生动的“气韵”。如果这些必备的条件缺失,那中国画将是文脉阻隔,精神丧失。这些认识在建明的艺术追求道路上,尽力构建,我们从他的画中可以感受到的。 中国画随时代而变,作为一个中国画家,如何使这一古老画种因鲜活的创造而不断出新,师法古人而不泥古,汲西画之长,择善而从,不失本相,这是一个永久的课题,正如建明所说的:“新的中国画是具有浓厚文化内涵的,又有当代审美情趣的;是从远古走来的,又是非常现代的;是具有意象形态的,又是具有视觉感染力的;是具有集中概括的,又是带有普遍性的;是不拘一格的,又是淳厚古朴的。”这正是建明所努力要创作的现代中国画,在这漫漫的创作之路上,让我们期待着他更多佳作的问世。 (责任编辑:逸博) |